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Elemente einer hermeneutisch-phänomenologischen Kunsttheorie von Wolfgang Schirmacher
I. Einleitung:
Ort der modernen .Kunst — ein Rätsel? Wo ist der Ort der modernen Kunst, worin besteht ihre Eigenart, wodurch kann sie wegweisend wirken? Dies fragte mit einem deutlichen Unterton von Skepsis 1966 Martin Heidegger, dessen eigene hermeneutisch-phänomenologische Kunsttheorie zu den bedeutendsten nach-heaelschen Entwürfen einer Philosophie der Kunst gehört.1 Umso mehr überrascht Heideggers Unfähiakeit, der Kunst von heute einen Sinn abzugewinnen und sein unausdrücklicher Versuch, die Kunstentwicklung bei van Gogh und Cezanne enden zu lassen. Andererseits hat sich Heidegger in seiner wichtigen Schrift "Der Ursprung des Kunstwerkes" zu der methodischen Maxime bekannt, das "Rätsel der Kunst" nicht lesen zu wollen, sondern Qualiererst einmal "sehen" zu lernen. Ansotern ist Heideggers Einnverständnis gegenüber der heute so Hb iidenden .Kunst, berucksichtigt mar Ue~en Rätselcharakter, ein "Vorurteil, und Heidegger ist auch Sofort bereit, "sich belehren" zu lassen.' Erneut sollen daher Elemente eines Unterstellten Blcks auf die o l erne Kunst herausgearbeite` , sie phänomenalogisch angegangen werden. Ein ol C~hes : gehen entdeckt nicht nur das Kunstphänomen, sondern in diesem aucn unseren 5eSCn cre1, geschichtlichen Zugang zu ihm; die phänomenologische Sichtweise ist hermeneutisch begrenzt.In dieser immer Schwer auszuhaltenden Spannung von oeazsic.^:c:em "0rte s — freien Sehen und einem von Vorurteilen unentrinnbar engeleiteten Weltumcara steht eine philosophische Auslegung der modernen Kunst, die ihr weder Ewigkeitswert zusprechen noch sie dem Kunstmarkt ausliefern will.
Kunst wird in Heideggers hermeneutischphänomenologischer Kunsttheorie bündig erfaut als das "Ins-Werk-Setzen der Wahrheit Ein solches konkretisiertes Wahrheitsgeschehen ist allerdings ein "geschichtlichgeschickliches", geht nicht in Historie auf und taugt ebensowenio für substantielle Festlegungen. Wahrheit geschieht im "wischen", im Streit, in der Zweideutickei- einer endlichen Existenz, die seinsverstehend ist.. Nach Heidegger ist unser Gegenwärtiges "Seinsgeschick" das "Gestell", verkörpertes Prinzip der instrumentellen Technik. Diesem "Gestell" entsprechend müBte die heutige Kunst eine systematische "Verstellung" der Wirklichkeit darstellen, in der Mensch und Dinge entfremdet und zu abrufbarem "Bestand" geworden sind. Tatsächlich drücken moderne Kunstwerke dies aus, aber sie sanktionieren die Entfremdung damit nicht. Auch für Heidegger ist das "Gestell" mögliches "Vorspiel" der "Ereignis" genannten Lebensform, in der wir Sterblichen gelassen bei uns und den Dingen sind . Wäre Kunst nicht gerade prädestiniert, "Vorschein" einer solchen Welt zu sein? Hätte sie dann aber nicht nur die Funktion einer kraftlosen Utopie, wäre spielerisch materialisiertes Hirngespinst? Mit Heidegger ist daran zu erinnern, daß drohender Untergang wie mögliche Rettung der Gattung Mensch innerhalb der technischen Welt entschieden wird. Davon wird auch eine-gegenwärtige Ortsbestimmung der Kunst nicht abstrahieren dürfen, was bedeutet, daß eine sachgemäße Philosophie der Kunst vermutlich nur mit Rücksicht auf eine Philosophie der Technik entwickelt werden kann.
II. Unvereinbarkeit von Kunst und technischer Rationalität — Kennzeichen der Moderne
1. Nähe von Technik und Kunst im Geschichtlichen Rückblick
Unter der uianetarischen Herrschaft der technischen Rationalität wird Kunst nur als Randphänomen geduldet. Kunst ist Spiel, Unernst, der Realität gegenüber "nicht beweispflichtig"(Heinrich Böll). Zweckrationalität ist ihr fremd, denn die zielcerichteten Prozesse, in denen auch Kunst entsteht, erlöschen in ihrem Fall beim Erreichen des Ziels: Das Kunstwerk will nichts und ist zu nichts zu gebrauchen. "Für Freizeit und Allgemeinbildung mag Kunst einzusetzen sein und"Kunst. am Bau" einen administrativ verordneten ästhetischen Tupfer bieten. Aber gilt es, in einer wirtscr:aftlichen Rezession zwischen lebensnotwendigen und überflüssigen Gütern zu unterscheiden, kann nicht zweifelhaft sein, zu welchen die Kunst gezählt wird. Die der Kunst traditionell zugebilligte, "im Sprung" vorweggenommene "Wahrheit", die~der Vernunft erst viel später bewußt und somit zugänglich wird, wird nun als längst überholte, allzu primitive "Heuristik" angesehen. Heute hat die technische Rationalität selber Methoden entwickelt, durch atypisches, irrationales Vorgehen Kreativität zu stimulieren, um dann deren Ergebnisse "konstruktionswissenschaftlich" systematisch aufzufangen.6 Kein Planer in Politik und Wirtschaft käme auf die Idee, zuerst auf die Künstler und deren Einfälle zu warten! Die Unvereinbarkeit von Kunst und technischer Rationalität scheint auf der Hand zu liegen, aber davor, diesen Befund festzuschreiben, sollte uns nicht zuletzt die einstige Nähe von Kunst und Technik warnen, wie sie im platonischen Begriff der techne un"1n der aristotelischen Bestimmung der poiesis gegeben ist.
Gewiß kannten die Griechen keine systematisch erforschte und betriebene Technik, deren Grundzüge erst Francis Bacon angeben sollte, aber an hervorragenden Beispielen griechischer Ingenieur- und Baukunst mangelt es nicht. Techne ist bei den Griechen ein meisterliches Wissen, dessen konkrete Ausführung dem Lehrling überlassen werden kann. Poiesis umfaßt das ganze Wissen vom Gestalten und Herstellen undbetrifft unterschiedslos die Werke der Dichtung wie des Handwerks. Vernunft — zumindest bei Platon — ist eine techne, ihr späteres Auseinandertreten geht bei Aristoteles Hand in Hand mit einer folgenreichen Abwertung des Technischen — nur theoria und praxis können schließlich einen bios bilden, also eine dem Freien würdige Lebensweise. In der heutigen Umkehrung dieser Einschätzung, im Zeichen der Herrschaft der technischen Rationalität, bleibt dennoch die frühere untergeordnete Stellung der Technik in einer systemfremden Hochachtung vor der "nutzlosen Kunst" versteckt erhalten.
Festzuhalten ist, daß im ursprünglichen Blick, der keineswegs naiv genannt werden kann, sich Technik und Kunst phänomenal als einheitlich auswiesen, bei aller inneren Differenzierung einen gemeinsamen Sachverhalt betrafen. Ihr Auseinanderreißen ist erkennbar Resultat einer Wertung und tritt innerhalb einer Ethik auf, die sich als Antwort auf eine gesellschaftliche Krise verstand.9 Die Gewalttätigkeit der durchgeführten Setzung rührt offensichtlich aus dieser geschichtlichen Not, aber das Recht zu einer Ontologisierung ist damit noch lange nicht gegeben. So selbstverständlich die Trennung von Kunst und Technik auch geworden ist, sie ist rückgängig zu machen, poiesis als "Urpoesie", Kunst als das sich der Sprache verdankende "Offene der Sage und des Nennens"1O wiederzuentdecken. Technische Rationalität zeigten sich dann als ein ich grotesk mißverstehende, sich selbst zerstörende Weise der einen Lebenskunst, des leinheitlichen Lebenswissens, das die Griechen als techne begriffen. Technik als Kunst setzte Wahrheit ins Werk, und das Verfertigen bliebe demgegenüber ein sekundärer Vorgang.'', Wirksam ist solche Bestimmung durchaus auch noch heute, wenn zum Bei spiel erst im Kunstwerk das alltäglich vernutzte "Zeug" als solches offenbar wird, seine im Gebrauch bloß unausdrückliche Wahrheit zeigt.ll
2. Weltbildcharakter der Kunst — Anpassung an die Neuzeit?
Ein Rückblick auf die frühere Nähe von Kunst und Technik darf uns jedoch nicht ver führen, nun unvermittelt wie die Griechen denken und empfinden zu wollen. Eine sol che Absicht bliebe abstrakt, eine "Verneinung des Zeitalters" wäre so kraftlos wie eine "Flucht i*n die Oberlieferung" sinnlos.12 Weder ist die technische Rationalität durch Wunschbilder zu brechen noch läßt sich der Weltbildcharakter der Kunst leugnen. Die moderne Kunst hat die Wandlung zur Neuzeit nicht. nur mitgemacht, sondern ist als "ästhetischer Schein" maßgeblich an deren anthropozentrischer Formulierung beteiligt. Die Eroberung der Welt als Bild, die Inthronisierung des Menschen als Subjekt ist Frucht einer "moralisch-ästhetischen Anthropologie"13, mit der sich die geschickliche "Raserei des vorsätzlich nur auf sich gestellten Sichdurchsetzens"14, des humanen "Willens zur Macht" ideologisch absichert. Die Natur wird herausgefordert und "gestellt", das Vorhandene als Entgegenstehendes vor den Menschen gebracht. Der Mensch "setzt sich selbst in die Szene"15, sein Weltbild spiegelt nicht die Welt, sondern seinen eitlen Anspruch an sie. Daß in dieser universalen "ästhetisierung" — die alle Kulturen auf dem Erdball unterschiedslos betrifft und keinerlei Rücksicht auf die wirklichen Sachverhalte nimmt — eine "tödliche Bedrohung" unseres Wesens bedeutet, erfahren wir gegenwärtig leidvoll als "ökologische Krise": Indem die Menschen ihr Leben gegenüber der Umwelt mit aller Macht absichern und möglichst verbessern wollten, zerstörten sie blindlings ihre eigenen Lebensgrundlagen. Daß die Frösche verstummt sind und den Hasen alles Hakenschlagen nichts nützte, kann keine ästhetik wiedergutmachen. Unsere Blindheit heißt Weltbild, ihm gehorchen Kunst wie technische Rationalität gleichermaßen. In der Gefahr wird plötzlich eine verschwiegene Gemeinsamkeit offenbar und zeigt sich zugleich, daß Kunst viel zentraler ist, als ihre öffentliche Randexistenz ahnen läßt.
3. Zufluchtsort der Wahrheit: Kunst wahrt Nichtidentisches
Aber nicht nur beim Verfertigen des neuzeitlichen Weltbildes hat Kunst entscheidend mitgewirkt. Je eindimensionaler die moderne Welt wurde, je einheitlicher ihre Kultur, je mehr die Hoffungen auf einen grundsätzlichen Wandel enttäuscht wurden, desto mehr setzte man auf die Kunst als Alternative, als Zufluchtsort der Wahrheit. In Hölder lins Dichtung kündigt sich nach Heidegger "das Rettende" an, aber auch Adorno, Philosoph und engagierter Soziologe, 'sieht das "Nichtidentische", die Rettung des Besonderen vor der Gewalt der Idee, vorläufig nur im Kunstwerk ermöglicht und bewahrt.16 Die "Sprache" der Natur ist an sich zwar "sprachlos", aber indem Kunstwerke heute das "Naturschöne", Spur und Reservat des Nichtidentischen, nachahmen, geben sie der Stunumuheit der Natur Sprache. Kunstwerke wahren das "Nichtgemachte" und verkörpern eine "gewaltlose Synthesis", sind versöhnte Sprache, erreicht im interesselosen Füreinandersein von Mensch und Natur. Bloch nannte dies"Allianztechnik".17
Das Positive, das nach Adorno in einer Welt, die wie unsere noch immer so furchtbar leidet, nicht ausgesprochen werden darf, ist im Kunstwerk — allerdings gebrochen18 — aufgehoben, macht deren funktionslose Funktion aus. Hier kommt einerseits dem Kunstwerk seine Geringschätzung im Alltag zugute, denn da es "nur Kunst" ist, läßt sich Subversion, Gegendenken, Andersfühlen auch in schärfster Form gesellschaftlich ertragen. Andererseits ist offensichtlich, daß die Wahrheit in der Kunst nicht bleiben kann, da sie von dort aus niemals in der Lage ist, den Tod der in der Lebenswelt "wahrheitsfernen" Gattung Mensch zu verhindern. Ohne Menschen gibt es keine Kunst, das ihr aufgenötigte Monopol auf authentische Wahrheit führte in-absurder-Konsequenzbloß zu ihrer eigenen Auslöschung. Gilt es also für die Wahrheit, aus der Kunst, ihrem Zufluchtsort in der Moderne, auf den Streitplatz Welt zurückzukehren? Oder ist die Gegenüberstellung von Kunst und Welt unhaltbar? Das Schwanken zwischen Ober- und Unterschätzung der Kunst, meist dezisionistisch entschieden, ist charakteristisch für unseren Umgang mit ihr, kann aber nicht als angemessene Auslegung ihres Sachverhalts bezeichnet werden. Um Kunst zu begreifen, ist von unserem Interesse an ihr abzusehen, und hermeneutisch-phänomenologisch aufzuweisen, wie sie sich von sich her für uns zeigt.
III. Werk und Wahrheit — Ursprung des Kunstwerkes in Heideggers Aufweis
1. Unverborgenheit (aletheia) — Welt, Erde, Bezug zum Ganzen
Der Ursprung des Kunstwerkes weist aus, was durch das Werk zuallererst eröffnet wird und vorher nicht da war. Dies allein bezeichnet die unverwechselbare Aufgäbe der Kunst, ihre Aufgabe. Gegenstand ist das Kunstwerk bloß 'für den Kunstbetrieb, unserer "Befindlichkeit" bedeutet es eine unmittelbare Erfahrung. Sie ist die genuine Zugangsart zur Kunst, im Gegensatz zur sinnlichen oder vergegenwärtigenden Wahrnehmung.-19 Die beiden Wesenszüge im Werksein des Kunstwerkes bestimmt Heidegger als "das Auf--stellen der Welt und das Herstellen der Erde". 20 Sie verbergen ihre Zusammengehörigkeit nicht, denn die "Erde kann das Offene der Welt nicht missen,…soll sie erscheinen", ebensowenig wie die Welt nicht der Erde "entschweben" kann, soll sie "sich auf ein Entschiedenes gründen". 21 Das Tempel-Werk "eröffnet dastehend eine Welt und stellt diese zugleich zurück auf die Erde, die dergestalt selbst erst als der heimatliche Grund herauskommt".22 Dieses Grundgeschehen der "Unverborgenheit des Seienden" ist die "Lichtung", die "in sich zugleich Verbergung" ist. 2.3 Es kommt beim Kunstwerk nicht so sehr darauf an, daß durch es ein vereinzeltes Seiende bekundet, was es sei, sondern Kunstwerke "lassen Unverborgenheit als solche im Bezug auf das Seiende im geschehe9f Ganzen".24
Dies ist nur scheinbar ein Widerspruch zu Adornos Auffassung, in der Kunst werde das Besondere gewahrt, denn niemals anders als im angemessen gestalteten Besonderen ist der Bezug zum Ganzen greifbar.In Heideggers durchdachter, aber schwer nachzuvollziehender Sprechweise wird die Erfahrung der Kunst untrennbar mit dem Wahrheitsgeschehen, der Unverborgenheit (aletheia) verbunden. Kunstwerke, die diesen Titel verdienen, gibt es in jeder Zeit nur wenige, aber diese zeigen uns die Wirklichkeit, in der wir leben und sterben,und die uns doch oft genug unbekannt bleibt. Kunst kann die jeweils geschichtlich gültigen wesentlichen Wahrheitszüge nur ins Werk fassen, indem sie zugleich die Proportionen angibt, die für jene "Unverborgenheit" gelten. Gerade der damit erreichte Rückbezug auf das verborgene Maß aller Phänomene, das unnennbar Bildlose als gewährender Grund jedes Bildes, ist der wissenschaftlich-technischen Richtigkeit völlig verlorengegangen, was unsere Welt aus den Fugen geraten ließ.
Die "Erde" als das zu nichts gedrängte, mühelos Unermüdliche, dem sich jedes Produzieren verdankt und unausschöpflich verdanken wird, begründet vor allem unser "Wohnen".25 Moderne Kunstwerke — und dies ist ihre Wahrheit — schreien den Raubbau aus, den wir gegenwärtig an der Erde verüben, und der die Welt für uns immer "unbewohnbarer" macht. Gedichte von Kunert, Musik von Stockhausen, Arrangements von Beuys eröffnen die epochale Bedeutung der "Weltzivilisation", die wir nicht wahrhaben wollen und mit soziologischen Surrogaten wie Industriezeitalter, Kapitalismus, Computerära zu umgehen trachten. Heute gibt es kein Kunstwerk von Rang, das uns beruhigt, sondern jedes bekundet unüberhörbar deutlich, daß der Mensch in dieser verkommenen Welt zum Unwesen zu werden droht. Kunerts Gedichte sind pessimistisch bis zum-Selbstmord, Stockhausens Musik braucht ein unmenschliches Ohr und in Beuys' Badewanne kann niemand je baden. Der Ort der modernen Kunst ist die Unverborgenheit der "Irre", sie weist den Weg in den Widerstand,und ihre Wirkung ist Abschreckung. Darin erfüllt sich ebenso wie in der klassischen Kunst der "Bezug zum Ganzen", werden Welt und Erde als sie selbst erfahren und der Mensch gerichtet.
2. Kunst und Geschichtlichkeit — Stoß ins Ungeheure
Kunst ist ein Werden und Geschehen der Wahrheit, entworfen im Wandel der Unverborgenheit, erfahrbar als Ursprung der Geschichte. In der Kunst, die nach ihrem Wesen in die Sprache gehört und so im Kern "Dichtung" ist26, vollzieht sich die "Ankunft der Wahrheit des Seienden". Damit ist Kunst nicht zur Vermessung der Welt geworden, denn Dichtung ist "Entwurf", nicht Zementierung. Die Kunst wendet uns schutzlos ins Offene,27 nimmt unsere Sterblichkeit,die Zeitlichkeit wahr und ernst. Kunst erschöpft sich also gerade nicht darin, dem Menschen eine "Aussicht auf sich selbst" zu gewähren, sondern es wird daraus ein "Stoß ins Ungeheure"28, ein Hinausgehaltensein ins Nichts, Existenz im wirklichen Sinn. Denn nur auf diese Weise werden auch die Dinge vor uns gerettet, wird das Besondere aus seiner bloßen Gegenständigkeit befreit.29
IV. Vorblick: Kunst_ Und humanes Leben_- Prozeß wechselseitiger Anerkennung
Sinn der Kunst ist nicht die ästhetisierung des Wirklichen, die den als tödlich entlarvten metaphysischen Machtanspruch nur fortschriebe, sondern eine Universalisierung des Schöpferischen, in der die Erde sein gelassen und eine ihr gemäße Welt entworfen wird. Moderne Kunst begnügt sich nicht, Warnzeichen zu sein; in ihr oder nirgends erfahren wir auch den Lebenssinn der Gattung. Die Heidegger provozierende Entgrenzung der traditionellen Kunst-Vorstellung in der Gegenwart, wo auch Performances, Kulturkritik, Konzepte, individuelle und gesellschaftliche "Abfälle", Trivialerzeugnisse, Massenproduktionen, Verpackungsaktionen und multi-mediale happenings zur Kunst zählen, wird von der wahren Aufgabe der Kunst angezogen, ohne sich dessen allerdings bewußt.zu sein. Kunst und humanes Leben bilden sich in einem Prozeß wechselseitiger Anerkennung, und wenn die Kunst versagt, wird auch unsere Chance zu überleben zerstört. Möglich bliebe in einer von der Kunst verlassenen Maschinenkultur dann noch der instrumentale Nutzen des Materials Mensch, im kybernetischen Modell jedoch meist ein Störfaktor, besser zu eliminieren. Verfehlt hätte Kunst ihren Lebenssinn aber schon dann, wenn sie versuchte, aus der technischen Welt "auszusteigen". Kunst und Technik sind als einheitlicher Sachverhalt zu begreifen, der Kunstsinn der Technik hat.den Lebenssinn der Kunst zu ergänzen.eAls die von Natur aus. Künstlichen ist Technik unser "Ereignis", die Heimkehr zu unserem Wesen. 30 Der desolate Zustand der Menschenwelt belegt gegenwärtig schlagend, daß die von ihrer instrumentalen Sonderform so völlig beherrschte moderne Technik erst noch zu ihrer-wahren Gestalt "befreit werden muß.Kunstwerke, die das "Ereignis Technik" erfahrbar machen, stehen nicht aus, sind aber noch unentziffert. Die Not unserer Zeit besteht nach Heideggers bitterem Wort darin, daß wir noch nicht einmal denken können31, also auch das Lesen der Chiffren der Kunst nicht vermögen. So ist. es vielleicht unser Geschick, allzu unfähig zur Kunst an einer Technik zu sterben, die sich durch Kunst doch als unsere ureigenste Lebensweise offenbarte. Es sei denn, der Künstler wird Techniker wie der Techniker Künstler, beide sind Sachwalter unseres sterblichen "Aufenthalts bei den Dingen" — dann hätten wir trotdnserer verwahrlosten Kultur einen Ausweg gefunden.
ANMERKUNGEN
1 Vgl. F.-W.v.Herrmann: Heideggers Philosophie der Kunst. Frankfurt/Main 1980,
2 M.Heidegger: Holzwege. GA 5, Frankfurt/Main 1977, 67.
3 M.Heidegger: SPIEGEL-Interview v. 23.9.1966. In: DER SPIEGEL 23/1976, 219.
4 W.Schirmacher: Ereignis Technik. Hamburg 198002W;e-c '1330)
5 H.G.Gadamer: Wahrheit und Methode. Tübingen 41975, I.Teil.
6 W.Ch.Zimmerli (Hrsg.): Technik oder: wissen wir, was wir tun? Basel 1976, 122 f.
7 H.Arendt: Vita activa oder vom tätigen Leben. Stuttgart 1960, 19 ff.
8 R.Maurer: Der Zusammenhang von Technik und Gerechtigkeit und seine metaphysische
Grundlegung in Platons Politeia. In: Philosophisches Jahrbuch 82 (1975), 259-284.
9 G.Bien: Die Grundlegung der politischen Philosophie bei Aristoteles-. Freiburg-21980.
10 M.Heidegger: Holzwege, a.a.O., 62.
11 ebd., 1721 ( Bauernschuhe , an einem Gemälde van Goghs demonstriert ).
12 M.Heidegger: Die Zeit des Weltbildes. In: Holzwege, a.a.O., 96.
13 ebd., 93.
14 M.Heidegger: Wozu Dichter? In: Holzwege, a.a.O., 294.
15 Zeit des Weltbildes, a.a.O., 91.
16 T.W.Adorno: ästhetische Theorie. Frankfurt/Main 1971, bes. Kap. über das "Naturschöne".
17 E.Bloch: Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt/Main 1967, 802. Vgl. W.Schirmacher: Natur
beherrschung. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie VI, Basel 1982.
18 T.W.Adorno: Negative Dialektik. Frankfurt/Main 1966, 17 ff.
19 Herrmann: Heideggers Philosophie der Kunst,.a.a.0., 65 ff.
20 Der Ursprung des Kunstwerkes. Holzwege, a.a.O., 34.
21 ebd., 35-36.
22 ebd., 28.
23 ebd., 40.
24 ebd., 43.
25 ebd., 32. Vgl. W.Schirmacher: Bauen, Wohnen, Denken. Ethische Konsequenzen der Naturphilosophie Heideggers. In: Philosophisches Jahrbuch 89 (1982), II.Halbband.
26 Ursprung des Kunstwerkes, a.a.0:, 63 ff.
27 Wozu Dichter? a.a.O., 302.
28 Vgl. Ursprung des Kunstwerkes, a.a.O., 63-66.
29 Wozu Dichter?, a.a.O., 308.
30 Vgl. W.Schirmacher: Vom Phänomen zum Ereignis Technik. In: F.Rapp (Hrsg.),Technikphilosophie in der Diskussion. Braunschweig 1982.
31 M.Heidegger: Was heißt Denken? Tübingen 1961, 1 ff.
Elemente einer hermeneutisch-phänomenologischen Kunsttheorie (ZUSAMMENFASSUNG) Hermeneutisch-phänomenologisch soll der Ort der modernen Kunst angegeben werden. Dazu ist nötig, die einstige Nähe von Kunst und Technik ebenso zu erörtern wie den Weltbildcharakter der Kunst im technischen Zeitalter. Bei Heidegger und Adorno wird Kunst schließlich zum letzten Zufluchtsort der Wahrheit. Aber worin besteht die Eigenart der Kunst, ist diese im heutigen Kunstwerk noch greifbar? Heidegger hat durch seine Bestimmung des unauflöslichen Zusammenhangs von Kunst und Wahrheit den "Ursprung des Kunstwerkes" aufgedeckt, das welteröffnende und zugleich nicht-anthropozentrische Wirken der Kunst verdeutlicht. Gerechtfertigt wird damit überraschend der provozierende Zug heutiger Künstler, ihre Arbeit zum Alltag hin zu entgrenzen, und den Lebenssinn der Kunst als schöpferische Verwandlung der Welt für jedermann zu erproben. Kunst entlarvt die-tödlich-"verkehrte Welt" und-leistet im Gegenentwurf Widerstand. Soll dies nicht abstrakt bleiben, muß der Kunstsinn der in der Weltzivilisation herrschenden Technik "entborgen" werden.
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